von Dorothee Messmer

Die Entwicklung der Fotografie ist geprägt von der Suche nach einer authentischen Wiedergabe der Wirklichkeit. War der Fotoapparat zu Beginn des Jahrhunderts nur wenigen Nutzern vorbehalten, so erlaubt der technische Fortschritt und die rasante Entwicklung im Bereich der Neuen Medien uns heute die perfekte Fotografie für jedermann und garantiert die genaue Abbildung der sichtbaren Wirklichkeit. Denn trotz zahlreicher Beispiele manipulierter Erzeugnisse ist mit der Fotografie noch immer die Erwartung einer authentischen Reproduktion der Realität verbunden.

Die Kunstfotografie dagegen hat sich dieses Mediums schon längst in anderem Sinne bedient. Sie verwendet den Fotoapparat als Instrument für die Vermittlung von wirklichkeitsunabhängigen, eigenständigen Bildinhalten. Dafür nimmt sie Verfremdungen und Fälschungen in Kauf.

Künstler wie Cécile Wick,Adrian Schiess, Ingeborg Lüscher und Joachim Schwitzler benutzen die technischen Mittel der Fotografie, um neue bildnerische Inhalte zu schaffen. Statt eines genauen Abbildes treten Unschärfen, Verwischungen und Abstraktionen zutage, wodurch eindeutige Raum Zeit-Grenzen aufgehoben werden. So entsteht oft eine flüchtige Transparenz, die den Blick freigibt auf das Verborgene.

Die Fotografien von Joachim Schwitzler spielen aber auch mit den Erwartungen der Betrachter hinsichtlich der Authentizität und Originalität des Abbildes). Sie suggerieren, man befände sich selbst in Bewegung und die Bilder strichen an einem vorüber, zu schnell für eine genaue Erfassung des Bildausschnitts.

In Wirklichkeit ist es genau umgekehrt. Alle Aufnahmen sind aus einer variierten Standposition und Haltung der Kamera entstanden, und ein Transportmittel stand nicht zur Verfügung. Die lokale Herkunft der Bilder wird unwesentlich. Statt dessen agiert der Künstler bewusst mit der Unschärfe und der dadurch entstehenden Auflösung der Farbfelder. Die Farben werden zum weisenden Element in den Fotografien: sie vermischen sich und scheinen ineinander überzufliessen; klare Umrisslinien verlieren an Kontur. Dafür dient die Landschaft als ein spezifisches Reservoir an Farben, woraus eigenständige und von einer zufälligen Wirklichkeit unabhängige Bildkompositionen entstehen.

Im Vorgehen Joachim Schwitzlers scheint die Grenze zwischen der Fotografie und der Malerei fliessend. So ist es durchaus angebracht, seine Fotografien als Bilder im Sinne von Malerei zu bezeichnen; die Unschärfe wird dabei zu seinem wichtigsten fotografischen Gestaltungsmittel. Bezüge zu anderen (Malern) werden wach: zu den Nebelbildern Hodlers etwa, zu Giovanni Giacometti oder zu Seurats Pointillismus. Statt dem Mangel an scharfer Zeichnung steht man der malerischen Qualität des fotografischen Bildes gegenüber.

Den Künstler selbst beschäftigen vor allem die Phänomene Geschwindigkeit und Bewegung. Er meint dazu: «In meinen Fotografien werden sachliche Zuordnungen des Geschauten weitläufig verunmöglicht. Statt der fotografischen Authentizität eines scharfen – allerdings fraglichen – Stillstandbildes gewinnt in ihnen eine gesteigerte Bewegungsunschärfe an Bedeutung. Der Faktor Zeit erscheint zugleich simultan und linear. So entsteht ein illusionärer Aspekt. Die Bilder spiegeln eine mutmassliche Eigengeschwindigkeit vor und verdecken zunächst die Erkenntnis, dass die Darstellung von Geschwindigkeit an sich trügerisch ist.»

Das gestaltete Ausgangsmaterial, Landschaften im weitesten Sinne und eine Bewegungsrichtung, die diese angeblich immanent durchläuft, wird verändert und übertragen, und wir werden uns der Illusion der fotografischen Wiedergabe bewusst. Und dennoch empfinden wir diese Illusion als ein entferntes Abbild der Wirklichkeit.

So stellt Joachim Schwitzler an uns Fragen der Wahrnehmung von Wirklichkeit und ihrer Kategorisierung. Gleiten wir an dem vorbei, was wir zu sehen glauben -und: was sehen wir überhaupt? Ist der vermeintliche Himmel ein solcher oder ein vorbeifahrender Lastwagen, oder hat der Fotograf das Bild am Ende umgedreht und der Himmel ist der Bodensee oder eine Mauer oder… Insofern spiegeln die Fotografien nicht zuletzt unsere Erwartungen und Sehweisen wider.

In ihrer hochglanzlaminierten Oberfläche spiegeln sich aber auch die Heuballen von Gilgi Guggenheim, die in weisse Silofolie gepackt sind. Diese knüpfen einen völlig anderen Bezug zur Wirklichkeit. Aufgereiht wie die Glieder einer Perlenkette präsentiert uns die Künstlerin jene grossen folien verpackten Ballen, die im angestammten Umfeld auf den gemähten Wiesen die Landstrassen und Autobahnen säumen. Gilgi Guggenheim hat die Ballen für uns geputzt und poliert und an einer Schiene in der Mitte des Raumes aufgehängt. So schweben sie nun, vermeintlich leicht, trotz ihres Gewichts von je 300 kg und überraschend gross in dieser voluminösen Fabrikhalle. Prall und dick füllen sie den Raum aus und laden zum Anfassen ein. Die sonst nur aus der Ferne wahrgenommene und meist als Fremdkörper in der Landschaft erlebte Verpackung aus weisser Silofolie erweist sich bei näherem Hinsehen als fragil und filigran, und in ihrer Durchsichtigkeit und ihren Falten erinnert sie uns an unsere eigene Haut. So werden die Heuballen von der Wiese zu schwebenden, organischen und taktil erfahrbaren Gebilden.

Mit Hilfe der eigenen Körperkraft lässt sich nicht nur ein Heuballen, sondern eine ganze Reihe bewegen und macht bewusst, dass man mit leichtem Druck vier Tonnen Materie verschieben kann. Die taktile Erfahrbarkeit ist in dieser Arbeit eminent. Sie stellt sich damit in eine Reihe mit den vorhergehenden künstlerischen Arbeiten der jungen Künstlerin. Denn immer wieder agiert sie mit dem sinnlich Erfahrbaren, erinnern wir uns an die Arbeit in der Galerie an der Klostermauer (Lasagneblätter) oder an die Installation «St. Gallen liegt am Meer» im Zusammenhang mit «Anstadt 98».

«Mein zentrales Interesse gilt den Relationen, Schnittstellen und Vibrierungen zwischen inszenierter Natur, Kunstkontext und traditionellen Imitationsvariationen. Es ist jedoch nicht meine Absicht, ein Statement im Sinne einer Ikonenproduktion von Natur abzugeben), sagt die Künstlerin über ihre Arbeit. Sie möchte durch symbolisierte Verweise taktile und ästhetische Sinnesbilder auslösen. Also einen Raum inszenieren und bauen, wo der Betrachter zum Protagonisten des von ihm betrachteten Bildes wird.»

So spielt auch Gilgi Guggenheim mit unseren Sehweisen, Erwartungen und Assoziationen. Die ihrem natürlichen Kontext entnommenen Heuballen mutieren bei längerem Anschauen zu rätselhaften Körpern, sie sind bald Gefässe einer geheimnisvollen Masse oder aufgehängte Kokons, die auf ihre Entpuppung warten. Und sie bekommen etwas Morbides, als wären sie in ihrer organischen Körperlichkeit vergänglich. Verbunden mit den mechanischen Klanggeräuschen, die ihre Bewegungen an der Führungsschiene verursachen, werden wir uns nicht nur der ursprünglichen Funktion des Raumes bewusst – wir stehen ja hier in einem Fabrikraum –, sondern assoziieren noch weiter; das bahngleisartige Rattern, das beim Verschieben der Ballen hörbar wird, lässt an einen Güterzug denken. Während ihrerseits die wie Leiber herabhängenden Heuballen in uns Bilder von Schweinehälften in einem Schlachthaus wachzurufen vermögen.

Wir sehen hier die unterschiedlichen Ansätze zweier Künstler, deren Arbeiten für sich alleine stehen. Beide Werke treffen unabhängig voneinander eigene Aussagen und sind in einem jeweils eigenen Kontext integriert.

Und doch ist diesen beiden Kunstschaffenden etwas gelungen, was selten in einer Doppelausstellung zu sehen ist. Skulptur und Fotografie treten in einen Dialog. Beide haben die Landschaft zum Thema. Beide arbeiten mit deren Verfremdung, durch Loslösung aus dem angestammten Kontext und durch die Veränderung der Erscheinung. Beide widmen sich der Bewegung, sowohl der räumlich erfahrbaren der hin und her schiebbaren Körper wie auch der vermeintlich abgebildeten in den Fotografien. Beide -Skulptur und Fotografie zielen mit ihrer Bewegungsrichtung jeweils in die Längsachse des Ausstellungsraumes und scheinen ineinander überzugehen. Sie sind sich gegenseitig Zitat – und gleichzeitig Ergänzung. Denn die sinnlich erfahrbaren, aber weissen Körper korrespondieren mit der farbigen, aber nicht greifbaren Sinnlichkeit in den Fotografien.

Und wir meinen, in der Nacht durchs Fenster eines Zuges zu schauen und zur Hälfte das Licht im Innenraum und zur Hälfte das Licht im Aussenraum zu sehen. Und es erscheint uns als zweideutiges Ineinander und Gegeneinander von Sein und Schein, Wahrheit und Täuschung, Sinnlichkeit und Reflexion.

Wir stehen vor einem bildlich ausgedrückten Zwiegespräch zweier Künstler über Landschaft, Bewegung, den Stillstand und die Zeit.